در گلوگاه ساعت شنی

یادداشتی  بر رمان "تنهایی پر هیاهو" نوشته ی بهومیل هرابال ترجمه ی پرویز دوایی

«همه ی آنچه در این دنیا می بینیم حرکتی توامان به پیش و پس دارد.»

                                                                        متن کتاب صفحه ی 50

وقتی در ابتدای هر فصل رمانی می خوانی که : سی و پنج سال است که دارم کاغذ باطله روی هم می کوبم.و در اکثر فصل ها می خوانی که :آسمان عاطفه ندارد، حتمن متوجه می شویم  آنچه که  محور رمان بر آن می چرخد باید ربط هایی با این جملات داشته باشد .هرابال در« تنهایی پر هیاهو» نویسنده ای است که به طرز فزاینده و شکننده ای  در حسرت و درد به سر می برد.حسرت آنچه که دوست دارد زندگی کند و درد آنچه که تجربه می کند .او در این رمان بخش قابل توجهی از حساسیت ها و خواسته هایش را در پشت دستگاه پرس کاغذ و در زیر زمینی تاریک و نمور و پر از حشرات و موش ها ،بیان می کند.نمی توان گفت که هرابال با استفاده از این موقعیت  تنها سعی در باز نمایی فضای حاکم بر فرهنگ و مردم چک دارد ،چرا که در جای جای این رمان کوتاه خواننده مجاب می شود که قسمتی از تجربه ی زندگی و کار نویسنده را شاهد است. جملات این رمان و فضای آن که سراسر از شکایت و اندوه و حسرت است نه تنها نمادی برای در میان گذاشتن آنچه بر یک ملت و فرهنگ آن ملت گذشته است بلکه تصویری واضح از زندگی و تنهایی پر هیا هوی نویسنده است.آنچه که زیسته و آنچه که تجربه کرده است و این تجربه در هنر نویسندگی او قابل تعمیم و گسترش شده است. این چیزی جدای از نماد پردازی صرف برای القای یک مفهوم و محتوای خاص است.او انگار در جایگاه منجی نشسته است هر چند بیان این جمله ممکن است کمی درشت گویی به نطر برسد اما در گذر از پستی و بلندی سطر ها ی رمان ،می توان به آن رسید.وقتی شخصیت رمان ،پشت دستگاه پرس کاغذ و در

زیر زمینی نمدار و بی نور همه ی دغدغه و لذتش نجات کتاب های ارزشمند و عمیق از نابودی و خمیر شدن است و آنچه که او را مجاب به ادامه ی کارش می کند همین حس نجات بخش ولذت بخش است.هرابال گویی در معبر یک جهنم تقلبی نشسته است ودر حالی که همه او را در جایگاه دیگری می بینند،از فر صت خود استفاده

 می کند و آنانی که به اشتباه یا به ترفند و ستم می خواهند وارد این جهنم تقلبی کنند را نجات میدهدو این بی زمان و بی مکان ترین لحظات زندگی اش است آن گونه که گویی (با کمی اغراق) ادامه ی زندگی فرهنگی مردم سرزمینش به او وابسته است و این وظیفه چون رسالتی بزرگ بر دوش او گذاشته شده است.در زیر زمینی که همه ی آنچه در رویش می گذرد چیزی جز یک زندگی مکانیکی و سر به زیر نیست.

در ادامه به جایی می رسیم که آن دستگاه کوچک دیگر از کاذ افتاده یا بهتر بگوییم از مد افتاده است و آن قدر سریع رو به نابودی دارد که دیگر حتی فرصت جدا کردن خوب از بد ندارد و این سرعت روز افزون حرکت به سوی مبداء یعنی پس رفت است.دستگاه بزرگی با کارگران آراسته در کنارش همچون دستگاهی دیگر که فرصت هیچ تاملی ندارند که لااقل فکر کنند به این که چه چیز هایی را خمیر می کنند گویی حواس درک و دریافت آن ها از کار افتاده است .وقتی هم که  بچه های دبستانی را  برای بازدید از این دستگاه بزرگ  به آنجا می آورند بر خلاف تصور شخصیت رمان که فکر می کند آنها می خواهند چگونگی کار این پرس بزرگ را نشانشان دهند ،تنها تمرین می کنند که چگونه جلد کتاب ها را از برگ هایشان جدا کنند و آنها را روی تسمه ای بیندازند که کتاب ها ار به سوی خمیر شدن می برد یعنی به کودکان نیز همان چیزی را آموزش می دهند که آن ها را به سمت عقب به حرکت وا می دارد .پس رفت و پس رفت و پس رفت...

آیا  چنین شرایطی برای او می تواند قابل تحمل باشد.در جای جای رمان می بینیم که نوسنده نقل قول هایی را از کتاب های مختلفی آورده است و البته آن ها را در میان کاغذ های باطله یافته و اکثر قریب به اتفاق آن ها جملاتی هستند در ستایش زیبایی و گاهی جملاتی فلسفی از کانت و هگل و....

نقاشی هایی از نقاشان صاحب نام کلاسیک :رامبراند و....

و آیا این ها به معنای افول تدریجی فرهنگ و هنر نیست که بنیان های زندگی معنی دار بشریت اند؟

آیا به واقع او در گلوگاه نابودی ،برای نجات نایستاده است؟

آیا به راستی همه ی آن آثار و کتاب ها اشتباهی در  میان باطله ها آمده اند؟یا اینکه دیگر جایی در ذهن و زبان و زندگی انسان ها ندارند؟

همه ی این هیاهو ها جایی در درون نویسنده رخ می دهد جایی که در بیرونش انگار آدمی ساکت و سر به زیر ایستاده است و خیره به تنهایی خود فکر می کند که گذشتن از گلوگاه ساعت شنی به معنای بیرون آمدن از تنگی زمان و زمانه نیست.زمان که چون کودکی در ساحل شنی ،بازی می کند.

                                                                      محمد بیاتی

نویسار "فصل نامه ی تخصصی ادبیات" منتشر شد.

تا چند هفته ی دیگر می توانید این مجله را از اینترنت دریافت کنید.

آنکه سجده نمی کند شیطان است!

................................

به فرشته ای که جایی در من آرام گرفته است

اعتمادی نیست

مهربان ترین اگر باشد

تنها دلش را می سوزاند

و مرا قانع می کند

آسمان ابری را صاف ببینم

گلوی بغض گرفته را شادمان

آدم های دور از هم را نزدیک

چه می کند این فرشته

برای زندگی به دروغ نیاز دارم

اما نه تا این حد.

تصوير آهسته از جهان كوچك *

درنگي بر شعر بيژن جلالي

مقدمه :

درباره  شعر بيژن جلالي (۱۳۷۸-۱۳۰۶) بحث هاي متفاوتي شده است . برخي او را شاعري پيشاپیش مدرن خطاب كرده اند ، برخي او را آغازگر شعر پست مدرن ايران خوانده اند. برخي ديگر درباره ي او واكنشي بهتر از سكوت نيافته اند. اما آن چه مسلم است و قابليت تصديق  بيشتري دارد اين است كه شعر جلالي ، روي پاهاي خودش استوار است و نه به دنبال هاي و هوي بوده است  و نه آن چنان در كم صدايي خود فرو رفته است كه از روبروي چشم ها شسته شود! گفته اند شعر جلالي  ساده است و معنا گرا، كه  لابد درست هم گفته اند اما چه نوع معنايي و چه نوع سادگي؟

 بايد درباره اش بحث شود. آن چيز ديگر كه مسلم است پرداختن جلالي به موضوعاتي مثل مرگ و طبيعت است . كه در شعرهايش نمودي غيرقابل انكار و صريح دارد. حال آيا جلالي در اين وجه ديگر رويكردهايش ، پيشينه اي از شعر فارسي را با خود به همراه دارد يا نه  موضوعي است كه اغلب معتقدند كه آن گونه نيست و « ..... شعر او از  تجربيات هزار سال شعر فارسي و صد سال شعر نو، گويي بهره اي نبرده ....» (۱) در هر حال  واضح است كه جلالي  در اولين برخوردهايش با شعر شاعران ( به گفته ي خودش ) با شاعران خارجي آشنا مي شود و سال ها بعد از آن است كه به اهميت نيما پي مي برد. شايد به اين خاطر باشد كه مي بينيم سطرهاي  بيژن جلالي از آن نوع ادبيتي كه براي شعر ( شعر فارسي) قائل هستيم ، خالي است ،  و ظاهرا هيچ كوششي در جهت آرايش شعرش  با بدعت هاي زباني و آرايه هاي شعري ، نداشته است و آن چه هم كه آمده است ، برحسب جريان طبيعي  شكل گيري شعر است و عمدي در كار نيست . ناگفته نماند كه مولفه ي « تصوير»  گاهي در شعر  او نقش بنيادي و اساسي را به عهده مي گيرد .

فكر مي كنم يكي از دلايلي كه باعث به وجود آمدن اين آرا و عقايد گوناگون شده است ، گستردگي شعر  جلالي در وسعت  سادگي اش است . و در غرق شدگي اش در اقيانوس طبيعت ، در بي خبري و بي اختياري ،که در این میان به سواحل رنگارنگي دست پيدا كرده است .

 با همه ي اين تفاسير، نگارنده  معتقد است كه شعر جلالي را مي توان و بايد ، گاهي به دور از اين پيش فرض ها و قايم به خود خواند ( البته تا جايي كه ممكن است ) چرا كه مي دانيم شعر جلالي شعري است كه در پهنه ي ادبيات معاصر ايران به طور قطع، جايي قابل اعتنا براي خودش در نظر گرفته است . پس در حاشيه خواندن و در استثنا قرار دادن آن ( حال به هر دليلي كه باشد ) چندان پذيرفته و خالي از اشتباه نخواهد بود.

۱. «شعر، نوعي ترجمه است»

 شعر جلالي در پستوهاي كوتاهش، فضاي گشوده اي دارد براي  حركت و ديدن كم ها و آن چه كه به ظاهر  نبايد شعري  را برانگيزد، حركت به سوي فضاي خالي پيش رو و پشت سر. گاهي يك  تشبيه ساده به تنهايي عهده دار بلنداي شاعرانگي مي شود. « چون برگي/ به جهان آويخته ام»  تا آن جا كه دقت مي كنم ، مي بينم كه جلالي در شعرش اصلا به دنبال تمام كردن همه ي آن چيزهايي نيست كه به واسطه ي آن ها ،  كامل بودن شعر معنا پيدا كرده است . يعني به دنبال پيمانه كردن لوازم  و ادوات شعر گفتن ،نيست بلكه اصرار دارد بر اينكه هر آنچه كه كوتاه است و ذهن انسان را فراتر از چشم هايش به حركت در مي آورد ، مي تواند از  عهده ي كلام شعر بر آيد.  به اين خاطر است كه هميشه شعرهاي كوتاهي دارد در سطرها ، و دنياي بزرگي  مي سازد در پس پشت همان سطرها.

 شعر او را اگر نگوييم انديشه مند كه انديشه ورز است . چيزي كه آن سطرها  را ( كه در ظاهر  به توصيفي بيش نمي مانند ) مبدل به شعر مي كند ، توسعه و گسترش و ادامه ي آن سطرها در ذهن، و جولان دریافت های دریافت ها ی بی واسطه در پیچاپیچ   انديشه است . گويي او به زباني ، مترجم حس شدني اما شكارنشدني زندگي انسان است .  و در شكار كردن آن لحظه ها ، دامي كه مي گسترد ، ماندن و تامل كردن است .  گويي اتفاقات با دور كند از مقابل چشمش  مي گذرند، و شاعر وقت آن را دارد تا بازبيني كند. اين چنين ،  واداشتن جهان  به كند حركت  كردن و تصوير برداري  از اين حركت هاست كه خصيصه ي مهمي در شعر جلالي مي شود. او ناگهان در لحظه اي سقوط مي كند ، آزادانه هم سقوط مي كند و سپس آن چه را حاصل برخورد آن لحظه با ذهنش است ، به نوشتن در مي آورد. اكتاويوپاز در جواب سئوالي كه درباره ي ترجمه ي شعر از او  پرسيده بودند ، گفته بود كه شعر به تنهايي، خود نوعي ترجمه است . در زبان فارسي ، شايد شعرهاي جلالي هم ، مصداقي باشند براي آن حرف . درست است كه كلمات جلالي در جاي خودشان نوشته مي شوند اما در جاهاي متفاوتي است كه به خواندن در مي آيند. يعني آن شعرها ، توصيف تنهای  يك صحنه يا يك لحظه نيست ، بلكه ترجمه ای است  تامل برانگيز از آن صحنه يا لحظه .

نيزآنكه ، جلالي از شاعراني نيست كه بگويد راه مي روم و منظورش تمام قدم هايي باشد كه برداشته است برای  راه رفتن ، بلكه تمايل دارد كه هر گام را جداگانه به ثبت برساند تا شايد بداند چرا  گام ها از هم مي گريزند تا چيزي به اسم راه رفتن ، معني پيدا كند ، چرا در هر اتفاقي  لااقل  دو امر متضاد نهفته است  و اتفاقا با حضور اين تضادهاست كه مي توان به كاري، كار معنادار گفت. اتفاق اينكه اشعار بيژن  جلالي در اكثر موارد ، در تقابل و تعامل دو يا چند امر متضاد است كه شكل مي گيرد. يعني خصيصه اي  كه او در شعرهايش ، براي كارها و اوامر بيروني در نظر مي گيرد ،  خود عامل پديد آمدن همان شعرها مي شود.

۲. كوتاه و پرتعداد  اما سرشار:

 كاري به اين ندارم كه شعر كوتاه و شعر بلند چه تفاوت هايي با هم دارند و حجمي كه هر كدام از آنها با صفحه ي سفيد كاغذ به اشتراك مي گذارند چه تاثيري در روند شكل گيري و ساختمان شعر در ذهن مخاطب دارد. اما بحثي كه تمايل به طرح آن دارم اين است كه آيا شعر كوتاه ،  به همان ميزان  كه كوتاه  است بار درخوري از جهان را بر دوش  خود حمل كند ؟ البته  فقط پرداختن به اين سئوال  از تحمل اين نوشته به دور است و تنها در اين راستا است  كه سعي داريم نگاهي ديگر به شعرهاي جلالي داشته باشيم . اشعار او با همه ي كوتاهي و پرتعدادي ، لبريز هستنداز آنچه كه مي تواند در اين دنيا  براي انسان دغدغه برانگيز باشد . با كمي دقت به شعرها  متوجه مي شويم كه در آنها بسياري از مفاهيم پرسش  برانگيز هستي، جلوه نمايي مي كند. از مرگ تا زندگي ، از نیستن  تا هستن، از اندوه تا  شادي ، از عشق و آن چه  غير عشق است ، از روزمرگي و بي روزي و .... در آخر هم شايد به چنين منظرهايي برسيم :

« هستي من / پروانه ي شده است/  و به دنبال گلي كه نيست / پرواز مي كند. »( نقش جهان ص 62) در جايي ديگر نيز مي گويد :  « دنيايي كه مي بينيم /  چون پرنده اي است ، با بالهاي رنگين / كه بر درخت بلند جهان/ نشسته است / دنيايي كه مي بينيم روزي / پرواز خواهد كرد»در اين دو شعر مي بينم  كه چگونه  پرواز كردن داراي دو فضاي اميدواري و ياس مي شود. اين ازخصوصيات شعر جلالي است كه با خيره نشدن ومبهوت نشدن در برابر ايده اي خاص براي اشعارش ، توانسته است شعر خود را سرشار كند از تاملات به هنگام و نا به هنگام و كلماتش چون برگ هاي پاييزي در پاي جهان فرو مي ريزند.  با چنين ديدگاهي  است كه شاعر بيان مي دارد شعر همه جا هست و براي نوشتن اين شعرها لازم نيست  حتما دنياي  خارق العاده اي را كشف كنيم چرا كه در هر چه بنگريم مي توان شعر آن هر چه را نيز به دست آورد: « دفتر را باز كنم/ يا دفتر را ببندم/ شعرها هميشه و همه جا/ در پروازند» ( نقش جهان ص67)

۳. مرزهاي بين تفكر و حساسيت :

            عموما شعر جلالي را شعري فلسفه ورز با بن مايه هاي تفكر عرفاني دانسته اند و نيز بيان كرده اند كه : « شعر جلالي شعري معنا محور است و تكيه و تلاش براي ايجاد فرم از سوي شاعر ديده نمي شود » (۲) با همه ي اين نظم ها موضوعي كه درباره ي شعرهاي او حائز اهميت است ، حساسيت  احساس جلالي در رابطه ي با ريشه ي تفكراتش است . به طور ساده تر اينكه شعرهاي جلالي در يك تقاطع آفريده  مي شوند و آن جايي است كه انديشه ورزي با حساسيت شاعر برخورد مي كند. اين نقطه ي قطع ، همان مسير انگيزش حسي شاعر در برخورد با هستي است او در برابر جهان  خود را به بي خبري مي زند و با اين ترفند  سعي برآن وارد  تا پيچيدگي  انديشه ها و دغدغه هاي بشري  به شعر راه پيدا نكند. از شعر بيرون نزند. در اين راستا مي بينيم  كه سطرهاي جلالي ، سطرهايي ساده و به ظاهر سهل هستند اماهرگز اين گونه  نيست ، آنها ساده هستند اما سهل نه! با كمي تامل خواهيم ديد كه شاعر با در ميان گذاشتن برخورد حسي و تصويري با پيرامون ، جملات ساده اش را براي بيان انديشه ي پيچيده  طوري به كار مي برد كه اين جملات از خود فراتر مي روند (۳) و واسطه ي فراتر رفتن آنها از خود ، چيزي نيست جز حضور  در حال فكر ، اما بدون قدرت نمايي ذهن شاعر.  يادآوري كردم كه شعر جلالي را معنا محور مي خوانند ، اگر قرار باشد اين جمله را در بست قبول كنيم ، بايد بپذيريم كه تكيه روي معنا در شعرهاي او ، از تكيه بر روي هر موضوع ديگري مبرهن تر است.  در صورتي كه اتفاقا به نظر مي رسد كه جلالي اصلا  تلاشي براي تكيه بر محور معنايي در شعرش ندارد آن گونه كه بخواهد جلوه اي برجسته پيدا كند( والبته به عمد !) بلكه اساسا از سكوي بي خبري است كه آن شعرها به وجود مي آيند و شاعر به طور عمد هيچ تاكيدي بر مضمون يا معنايي يكه ندارد. حال مي تواند در روند شكل گيري شعر، معنا يا بهتر بگوييم ، محتوا  به عنوان پشتوانه اي براي سطرها تبديل شود.

موضوع ديگري كه در همين رابطه ي  حس و حساسيت در شعرها به چشم مي خورد ، اين است كه به نظر مي آيد كلمات در شعر جلالي صريح و بي پرده و مستقيم به نگارش در آمده اند ( همان طور كه ديگران هم بيان كرده اند ) در آن حال كه باز هم فكر مي كنم كه در اين جا نقطه ي كوري در بحث ها ديده مي شود. صريح و بي پرده نوشتن نبايد با هم سويي كلمات با معناي معيارشان ، خلط شود. چرا كه در اين صورت  ديگر چيزي به عنوان شعر نخواهيم داشت . جلالي در بيان تاثيرات حسي و تاثرات جهان پيرامون برخود است  كه صراحت دارد.  در اين ميان توگويي اصلا به نحوه برانگيختن  حس مخاطبش فكر نمي كندو چه بهتر چرا كه او  به واقعيت برانگيختن حس مخاطب مي انديشد و اين، شعر او را از در  افتادن به خاكروبه ي ابتذال و در سطح بودن ، محافظت مي كند. شاعر به اين نكته آگاه است كه هر چند  شعرش از تصوير و تشبيه سرشار است و ساده مي نويسد ( با توجه به اين كه تصوير و تشبيه از مولفه هاي كليدي براي جذب مخاطب  است حالا بگيريد مخاطب عام!!) اما دراین  پروسه قرار نيست به سرعت اشك  خواننده اش را در بياورد يا او را به قهقه وا دارد. بلكه او را به تاملي باريك اما دنباله دار دعوت مي كند ولي نه در دالان خشك تفكر بل در دامان واقعيت و اساس حسيت خواننده .

۴. مرگ، به سوي بي نهايت :

« نوشته اي كه « نوشتار» است ادبيات را به سوي نكته ي غياب مي برد و محو مي كند . به جايي كه ما ترس زيادي از رازهاي آن نداريم  كه دروغين و خيالي هستند(۴)

اين نوع انديشيدن به نوشتار به ما كمك مي كند تا به نوعي جدي و همه سويه به موضوعات بنيادين مورد پرسش بشر، نگاهي كامل تر و بنا به ضرورت ، تا حدودي پايدار داشته باشيم ! چنان موضوعات بنياديني در نوشتار مورد بحث ما ، « مرگ » و « عشق »  هستند. دو موضوعي كه در فراگردهاي تاريخي خود بنابر نياز  به  تشديد شدن درحوزه ي عمومي يا فردي! داراي هاله اي از امر آييني شده اند. اينكه آيا ادبيات بدون  حضور عشق و مرگ ، تنها تشريفاتي پيرايه دار و نمايش نه چندان معصومانه ي خشم وهياهو است يا نه؟ موضوع بحث ما را به سمت كاركردها ، تصاوير و علائم آن در طول تاريخ ادبيات مي كشاند، چرا كه بررسي ادبيات در حالت ها و عمل ها و عكس العمل هاي متفاوت ،  ( از جنبه ي بيروني و دروني) خارج از تاريخيت آن ، عملا ممكن نيست . « عشق» و « مرگ» در كليت ادبيات يا بهتر بگويم در ماهيت و موجوديت ادبيات ، به عنوان جرياني تمركز يافته ، متون ادبي را از ويژگي هاي مشترك ، سرشار مي كند و هر كنكاشي در اين حوزه ما را با نمونه هاي مشابه و قابل دسترس و در عين حال حرف ها و بحث هاي مشابه ، روبرو خواهد كرد.  اين مساله گاهي مي تواند ما را مصمم به سكوت كند ، اما از آن جهت كه درجه اي براي تشخيص حقيقي و غير حقيقي بودن« عشق » و «مرگ» ( لااقل در متون ادبي) هنوز  ابداع نشده است  پس هر سكوتي مي تواند به منزله ي شهادت دادن در دادگاهي باشد كه متهم ندارد. از اين رو بهتر است چشمهاي خود را به مشاهده ي تعريف  چنان اموري باز كنيم ، تا شايد شناخت دوباره اي  را فرا بخوانيم، اگرچه همه ي آن چه كه بايد ما را اجابت نكند.

شعري از مجموعه ي « نقش جهان» را با هم مي خوانيم ، « مرگ مرا مي ترساند/ به سوي تو مي گريزم/ زندگي تو را مي ترساند/ و به سوي من مي گريزي» .(ص121 نقش جهان)

در اين فرايند تعليق هولناك ، ميان  آن چه  زيستن است و زندگي ، با آنچه نزيسن است در زندگي ، به نمايش گذاشته مي شود. تعليق دهشت  بار ميان مرگ ، زندگي و عشق .  ايناني كه اگر سعي بر يافتن افتراقشان كنيم  در جايي در اين فرق گذاري ، به طرز وحشتناكي  به هم نزديك مي شوند آن وقت فكر مي كنيم راه را عوضي رفته ايم اما در واقع به بي طرفي اين سه مقوله ي عذاب آور! نسبت به يكديگر، رسيده ايم آيا ميان آنها در ذات تفاوتي هست يا نه؟ يا اينكه آنچه ما تفاوت مي ناميم تنها در ظواهر امر است  آيا مي توان هر كدام از امرها را « مرگ، عشق، زندگي»  بي نياز از يكديگر فهميد.  در شعري كه خوانديم  با اين پرسش ها مواجه مي شويم . دو نفر ( دو« من») كه به سوي هم مي گريزند ، يكي از ترس زندگي و ديگري از ترس مرگ . اما آيا در هر دو صورت با عمل و عكس العملي يكسان مواجه نيستيم؟ پاسخ به اين سئوالات هم چون شعر ( در معناي فراگيرش) امري است كه مدام در تداوم خود به صیروریت  مي رسند. جلالي در اين شعر ( مرگ ) و ( زندگي ) را از تملك  خويش و ديگري در مي آورد وايشان را مجاب به اشتراك مي كند. البته در نوعي ديگر گونه از بازشناسي و بازگويي كه امكان دارد ترس از مرگ  و گريختن به سمت ديگري، همانا  مشترك كردن او در مرگ خويش باشد. اينجا مي شود به استدلال  موريس بلانشو نزديك شد كه معتقد است « مرگ هرگز در تملك خود« من» نیست  و « من» تنها با مرگ ديگري مرتبط هستم »  حال گاهي مي شود مرگ را به ديگري هديه داد، آنچنان كه عشق را. تا در اين ارتباط كمي نزديك شويم به خلاء عميقي كه در بعضي واژه ها نهفته است . همچنان كه در« مرگ» ، « عشق» و « زندگي » . جلالي در اين شعر به همان نكته ي غياب مي گريزد كه محكوم به محو و شايد در اينجا نابودي است اما ويرانه هايش رو به سوي بي نهايت دارند. پس مي توان نتيجه گرفت ، دروغ بودن عشق، نمي بايست زياد ما را از عاشقي بترساند!!

« تو چون بركه ي صافي/ هستي/ و آسمان در تو نقشي مي بندد/ و مرگ در پايان تو / لبخند مي زند» ص135 نقش جهان

5. هيجاني  به نام طبيت :

« من شعري از درخت / زيباتر/ نخواهم گفت ....» ص244 ( نقش جهان )

 طبيعت با آن معناي وسيعي كه دارد و در برخورد مدامي كه با زندگي بشر دارد و به نوعي زندگي بشر است ، خواه ناخواه قسمت قابل توجهي از ذهن ما را به خود مشغول مي سازد ، گاهي سر تسليم مي گذاريم و گاهي با آن به جنگي تمام عيار در مي افتيم .  پس طبيعي است كه هر كس به فراخور ، در نمايش هاي طبيعت ، قسمتي از زندگي خويش را بازيابد و به گونه اي خود را متقاعد به زيستن  يا نازيستن كند.

در اين ميان  شاعر نيز ، گاهي در وضوح  و كدور شگفت انگيز طبيعت، پنهان يا گم مي شود تا شايد ، نشاني كه بر كاغذ مي گذارد ، از زيبايي بي بهره نماند. حال آيا زيبايي كه در طبيعت  مي بينم آفريده ي انسان است و طبيعت به تنهايي، زشت و زيبا  و شاد و غمگين نيست .  پي ير روردي، شاعر فرانسوي  چنين  ديدگاهي دارد : « ..... زيبايي طبيعي ، همان كه در برخي نمايش هاي طبيعت مي ستاييم، آفريده ي آدمي است . طبيعت نه زيباست و نه زشت ، نه غمگين و نه شاد ، بلكه آني است كه نامستقيم از خود ما مايه مي گيرد ماييم كه در رويت اين يا آن نمايش طبيعت شاديم يا غمگين ....» يا اينكه نه طبيعت خود به تنهايي و بي حضور آفرينشگر  انسان است كه داراي چنان صفاتي است . مي توان در مقابل اين سئوالات، زاويه اي اختيار كرد و به تماشاي شعر هاي بيژن جلالي نشست تا در يابيم متن او به كدام ديدگاه پاي بند است و آيا اصلا پاي بند است ؟

فكر مي كنم جلالي در رويارويي با طبيعت ، نه تنهاعمدي  در كار نداشته بلكه شايد خود نيز ، بعدها ، از اين همه تكيه بر عناصر طبيعت ، شگفت زده شده باشد !! برخورد او با طبيعت در طول سكوي پرتاب شعرهايش شكل گرفته است نه در عرض آن . يعني جلالي از طبيعت استفاده نمي كند بلكه تحت تاثير انديشه ها و مطالعاتش (خصوصا عرفان شرقي و ذن) در طبيعت  غرق شده است . اينجا فرق اساسي  جلالي با نيما آشكار مي شود، چرا كه نيما از طبيعت بهره مي برد براي  انديشه ها و دغدغه هاي اجتماعي  يا انساني اش در حالي كه جلالي  خود بهره ي طبيعت است . البته اين طور نيست كه جلالي  از طبيعت بياموزد كه چگونه بايد هنرمندانه به جهان نگريست بلكه او پيشاپيش به زيبايي انديشيده است و بعد با جهان طبيعت درد دل كرده است و كلماتش را از او گرفته و با او در ميان گذاشته است . گاهي  زيبايي را در آنجا ديده و گاهي زيبايي را خود به طبيعت هديه داده است و نيز زشتي را .هر چند  كه مي دانيم سطرهاي جلالي به سمت اميد سرازيرند و اگر زشتي هم در كار باشد، لاجرم  جاي يكي  از نقطه هايش را اميد  خواهد گرفت. « اگر فكرهايم را بنويسيم/ پرنده پرواز خواهد كرد/ و آب درياچه چند بار/ بيشتر موج خواهد زد....» ص317 ( نقش جهان)

 پس در جواب سئوالي كه در سطرهاي پيشين مطرح شد، مي شود چنين گفت كه او گاهي ستاييدني هاي طبيعت را  آفريده ي آدمي و نيز گاهي ستاييدني هاي آدمي را آفريده ي طبيعت  مي داند و تنها به يكي از آن دو ديدگاه پاي بند نيست .

و در پايان شعري ديگر از بيژن جلالي :

«چه سعادتي است

وقتي كه برف مي بارد

دانستن اينكه تن پرنده ها

گرم است»                      ( بازي نور)

                                                                                                           محمد بياتي

                                                         آذر ماه ۱۳۷۸

پي نوشت ها :

۱.     از متن گفتگويي با علي رضا پنجه اي.

2. از مقاله ي « مرگ روي صفحه ي كاغذ» درباره ي بيژن جلالي- نوشته ي سيروس نوذري
3. با استفاده از اين جمله از رضا براهني، «  براي بيان انديشه ي پيچيده ، جمله ساده بايد از خود فراتر برود»
4. از موريس بلانشو- در مقاله اي با عنوان« جستجو از نقطه ي صفر- موريس بلانشو ترجمه فرامرز ويسي»

منابع :

1.     موريس بلانشو- ترجمله رضا نوحي، نشر مركز – چاپ اول – اسفند 1384

2. مجله ي بايا- شماره ي 12-1382.
3. سفر در خويشتن از منظر هگل وكي اركه گارد- مارك تيلور
4. هفت صدا- مصاحبه  هاي  ريتاگيبرگ بانويسنده ها و شاعران  مطرح آمريكاي جنوبي- ترجمه : نازي عظيما- نشر آگه- چاپ دوم 1367
5. مجله ي نوشتا، شماره 6
6.  مجله ي بايا- دوره چهارم- شماره ي38.
7. نقش جهان- شعرهاي بيژن جلالي ( 1375-1372)- انتشارات مرواريد چاپ اول 1381
8. سايت فیروزه
9. بازي نور- بيژن جلالي- انتشارات نويد شيراز

 * این مقاله پیش از این در شماره ی چهلم مجله ی "نافه" ویژه ی نوروز ۱۳۸۸ به چاپ رسیده است.

(انجیل به روایت بولگاکف)

یادداشتی بر رمان «مرشد و مارگاریتا» نوشته‎ی میخائیل بولگاکف- ترجمه‎ی عباس میلانی

میخائیل بولگاکف بدون شک یکی از بزرگ‎ترین نویسندگان قرن بیستم روسیه است. گمان نمی‎کنم کسی باشد که بعد از خواندن «مرشد و مارگاریتا» در مقابل آن سر تعظیم فرود نیاورد. رمانی سرشار از خیر و شر و انسان‎هایی که با تمجید از خوبی و خیر، تلاشی سترگ در جهت از بین بردن آن دارند. رمانی که سرشار از اشاره‎ها و مفصل‎بندی‎های تیزهوشانه‎ی نویسنده در جهت ارائه‎ی یک متن متکلف، با شخصیت‎های پیچیده و در عین حال بسیار جذاب است. بولگاکف در این رمان سعی بر آن دارد تا با در میان گذاشتن و پیش کشیدن تاریخ، مذهب، خرافه و جادو و البته واقعیت و عشق، قدم در دنیای واقعی بگذارد و پیچیدگی‎ها و کمبودها و نارسایی‎های این دنیا را به تصویر و نیز به چالش بکشد. هرچند او را راست‎گرا بخوانیم و خشم و هیاهوی او را در راستای مبارزه با ادعاهای سوسیالیسم و کمونیسم و مبارزه و نارضایتی از جو سانسور زمان خو بدانیم، این حقیقت را نمی‎توان فراموش کرد که آنچه را که بولگاکف انگشت بر آن می‎گذارد، درد بشریت از ابتدا تا اکنون و شاید تا آینده باشد که در هر دوره و زمانی با شکل و شمایلی و مکتب و مرامی رخ‎نمایی می‎کند.

بعد از خواندن رمان است که متوجه می‎شویم که نوشتن چنین اثری اگر 12 سال (1928-1940) از عمر بولگاکف را به خود اختصاص داده است و نزدیک به 8 بار بازنویسی شده چندان هم بی دلیل نمی‎تواند باشد، هم‎چنین فروش بالای آن در روز اول انتشار، سیصد هزار نسخه از رمان به فروش می‎رسد.

رمان ساز و کاری به نسبت پیچیده دارد که در این بین نویسنده، سه روایت موازی را همراه با هم به پیش می‎برد:

1-  ورود شیطان در ظاهر پرفسوری به نام ولند

2- داستان مرشد و مارگاریتا که تأکید اصلی بولگاکف برای یافتن راه نجات بر روی این قسمت است و حضور عشق

3- داستان پلاطس پونتیوس حاکم اورشلیم در زمان حضرت عیسی (ع) و به صلیب کشیده شدن عیسی (ع)

(عیسی در این رمان با نام یسوعا، مشخص می‎شود). این سه روایت به ظاهر جدا از هم هستند (بااینکه هرکدام از آنها شاید به تنهایی بتوانند بار رمانی را بر دوش بکشند) اما با ظرافت و توانایی مثال زدنی‎ای در سرتاسر رمان به هم پیوند می‎خورند و در نهایت آنچه را که باید خلق می‎کنند.

این سه روایت با همه‎ی افتراقی که می‎توانند با هم داشته باشند و البته در ظاهر، اما در لایه‎های تو درتوی رمان و با قدرت تخیل و ارتباط‎دهی نویسنده، در جای جای متن و در ذهن خواننده به هم می‎رسند و مخاطب را در سطحی از آگاهی که به مراتب بالاتر از سطح آگاهی قبل از خواندن آن است، مجاب به دریافتی لذت بخش می‎کند.

فصل اول رمان با گفتگو بین دو نویسنده در یک روز گرم بهاری آغاز می‎شود. «برلیوز» سردبیر نشریه‎ای ادبی و «بزدومنی» شاعری جوان، که در این بین ورود «ولند» یعنی همان شیطان که در ظاهر پرفسوری خارجی نمایان می‎شود، حادثه از اینجا شروع می‎شود.

«برلیوز» و «بزدومنی» هر دو از زمره‎ی کسانی هستند که به خدا و شیطان اعتقادی ندارند و مشغول بحث بر سر شعری هستند که «بزدومنی» قرار بوده بر ضد دین بنویسد. اما سردبیر معتقد است که شاعر جوان دچار اشتباه شده است و مسیح او زنده از آب درآمده است درصورتی که قرار نبوده این گونه شود. و اینجا اولین چالش اساسی برای خواننده شکل می‎گیرد و آن هم این است که با وجود اینکه برلیوز معتقد است که مسیح اصلاً وجود نداشته است و بزدومنی سعی بر نشان دادن این قضیه کرده است. اما در ابتدای شعرش، مسیح زنده است و نفس می‎کشد. در این میان است که «ولند» یا همان شیطان برآن دو ظاهر می‎شود و با عقیده‎ی برلیوز مخالفت می‎کند و می‎گوید که مسیح و شیطان وجود ندارند. طی سخنانی که برلیوز و ولند با هم ردو بدل می‎کنند، «ولند» پیش‎بینی‎هایی می‎کند که به سرعت به واقعیت می‎پیوندند و یکی از آن پیش‎بینی‎ها طریقه‎ی مرگ برلیوز است که بزدومنی شاهد آن است. این اتفاق بزدومنی را درگیر می‎کند و سعی در پیدا کردن ولند دارد درحالی که گویا از عهده‎ی این کار برنمی‎آید و یا قرار نیست که بربیاید. او با حالتی غیرارادی وارد سازمان نویسندگان مسکو می‎شود و بعد از با حرف‎هایی که می‎زند به بیمارستان روانی منتقل می‎شود. در این جاست که بزدومنی با مرشد برخورد می‎کند کسی که رمانی درباره‎ی پونینوس پیلاطس نوشته است و از نویسندگان ممنوع است و در عین حال عاشق زنی به نام مارگاریتا است و این روایت بعدی بولگاکف است که به صورت جدایی ناپذیری به روایت اول پیوند خورده است و این روایت در میان خود، به صورت موازی، روایت بعدی رمان را دربرمی‎گیرد که همانا داستان پونینوس پیلاطس است (حاکم اورشلیم در زمان به صلیب کشیده شدن حضرت عیسی (ع) که این قسمت درواقع همان رمانی است که مرشد نوشته است و از آثار ممنوعه است.

به نظر می‎رسد اشراف خواننده به نکات کلیدی این روایت‎ها (از جنبه‎های قابل طرح) مسیر او را در خواندن مرشد و مارگاریتا و ارتباط اجزای رمان به یکدیگر، روشن‎تر و قابل تأمل‎تر خواهد کرد. و در این قسمت سعی بر آن است که مؤلفه‎های مهم و کلیدی متن که به نظر نگارنده (به عنوان یک خواننده) رسیده‎اند را تا جایی که از عهده برمی‎آید بازگو کنیم:

در قسمت اول، پرفسور ولند (شیطان) با اتفاقاتی که به وجود می‎آورد، رعب و وحشت را در مسکو به جریان می‎اندازد اما این رعب و وحشت انگار چیزی نیست جز خواسته‎ی خود مردم (خصوصاً نسبت به یکدیگر) که در واقع نشانگر وضعیت ناخوشایند جامعه‎ی روسیه در زمان حکومت استالین است. یعنی شیطان هرگز به عنوان یک موجود عجیب و غریب که از دنیای دیگری آمده باشد نیست بلکه در لابلای قلب و ذهن همین مردم زندگی می‎کند و نفس می‎کشد حال اگر مانند برلیوز متفکر و با سواد به او اعتقادی نداشته باشیم، چندان دردری را دوا نخواهد کرد. و شاید اولین کسی که ضربه‎اش را بخورد خود ما باشیم، همچنان که برلیوز.

شیطان در معنای از پیش تعیین شده می‎تواند نباشد اما شیطان (به عنوان یک استعاره یا نماد) همچنان در جامعه نفس می‎کشد و به شرارت می‎پردازد (ناگفته نماند که این قسمت از رمان همراه با درون مایه‎های طنزپردازانه، توسط بولگاکف، خواننده را از پس خوردن، نجات می‎دهد). در روایت بعدی یعنی عشق مرشد و مارگاریتا که به زعم خیلی از کسانی که در باره ی این رمان جملاتی نوشته‎اند، بیان کننده‎ی زندگی نامه‎ی خود بولگاکف است، شاید همین گونه باشد. اما بحث اصلی در این قسمت تلاش نویسنده است تا در مقابل آن شرارت از نیروی خیری حرف بزند که نجات بخش است و آن نیرو همانا عشق است. در هر نوعی که می‎خواهد باشد. در اینجا نویسنده با تیزهوشی قابل ستایشی زندگی خویش و عشق خود رادر مسیر نجات می‎اندازد. نکته‎ی قابل توجه این است که در فصل‎های بعدی می‎بینیم که مارگاریتا برای رسیدن به مرشد، روح خود را به شیطان می‎فروشد (به گونه‎ی فاوست). و این جا جایی است که خواننده با وضعیتی پارادوکسیکال مواجه می‎شود که در عین حال راه‎های ورود به متن را گسترش بیشتری می‎دهد.

و اما قسمت بعدی روایت پونتیوس پیلاطس است. که به زعم نگارنده و با توجه به حجم بزرگ تاریخی و اساطیری و مذهبی آن و ایجاد زنجیره‎ی نشانه شناسانه و دلالتی گسترده، عهده‎دار قسمت اعظمی از پیکان‎های ارتباطی قسمت‎های مختلف رمان است. اینکه پیلاطس با آن که حکم مرگ را به راحتی صادر می‎کرده است، در مورد عیسی چنین نیست و سعی دارد که از زیر بار صدور حکم مرگ یسوعای ناصری بگریزد، اینکه یهودا با منفعت کمی عیسی را می‎فروشد و گویا همیشه یهودایی پیدا می‎شود که ارزان فروشی کند اما نکته‎ی مهم این است که در انجیلی که یولگاکف می‎نویسد یهودا از کرده‎ی خود پشیمان نیست در حالی که یهودای تاریخی بعد از فاش کردن عیسی، از کار خود پشیمان است و دچار چالش می‎شود. و اما یهودای بولگاکف اگر نمادی از انسان‎های امروز نباشد، چه می‎تواند باشد؟! انسان‎هایی که برای منافع اندک و گاه بی ارزش، همه چیز را و همه کس را به باد می‎دهند بی اینکه ذره‎ای نگران شوند و این یکی از تفاوت‎های اساسی یهودای قرن‎ها پیش با یهودای امروز است و پشیمانی چیست؟!

(چه کسی این بازی را خواهد برد؟)

نگاهی به نمایشنامه ی« سه شب با مادوکس» نوشته ی ماتیی ویسنی یک .برگردان تینوش نظم جو

گاهی برخی از آثار هستند که به ظاهر با ترفندی ساده نوشته شده اند اما سرشارند از هجوم مفاهیم و ذهنیت ها برای مخاطب.منظورم از سادگی نه سادگی ترفند استفاده شده بلکه شیوه ی کاربرد آن است.به طوری که وقتی آنها را می خوانیم ،احساس می کنیم چقدر می توان درباره شان حرف زد.اما وقتی می خواهیم چیزی بگوییم ذهن ما آنقدر به جهت های متفاوتی رهنمون می شود که برای انتخاب مهم ترین محور بحث ،در فکر می مانیم.

«سه شب با مادوکس» به نظر نگارنده از جمله ی چنین متن هایی است .نمایشنامه ای تحسین بر انگیز که درست بعد از آنکه خوانده می شود،سوال هایش را در ذهن مخاطب نقش می بندد و تازه از اینجاست که همه چیز شروع می شود.«مادوکس» مهمان قهوه خانه ای است که گویا او با پنج نفر ،از جمله صاحب قهوه خانه ،در یک زمان و به طور جداگانه ای بر خورد داشته است .و در عین حال به همه ی آنها حرف های مشابهی زده است .این پنج نفر بعد از اینکه به آرامی متوجه این موضوع می شوند ،سر در گم و درمانده از بروز چنین اتفاق خارق العاده ای (یعنی حضور مادوکس در کنار آن پنج نفر و در یک زمان و به طور جداگانه ) همگی با هم تصمیم می گیرند نزد مادوکس بروند که در یکی از اتاق های قهوه خانه ساکن است ،و سر از این موضوع در بیاورند . وقتی به دز اتاق می رسند متوجه می شوند که همه ی آنها داخل اتاق هستند . این موضوع تعجب آنها را دو چندان می کند چراکه مادوکس می بایست در آن ساعت تنها بوده باشد .وقتی که دقت می کنند ،هر کدام از آنها متوجه می شود که انگار صدای خودش را از داخل اتاق می شنود که مشغول تاس انداختن است.و در آخر «کلارا» (یکی از شخصیت ها که روسپی اسبق یک فاحشه خانه است) می پرسد : «تاس میندازیم ؟ کی داره میبره؟»

و پایان ،اما این تازه ابتدای کار است.

آیا به راستی مادوکسی در کار بوده است؟ یا تنها در خیالات آن پنج نفر وجود داشته ؟

این شاید اولین سوالی باشد که در پرداختن به این نمایشنامه به ذهن برخورد می کند.اما حالا بهتر است واقعی یا غیر واقعی بودن مادوکس را کنار بگذاریم و به این فکر کنیم که او چه نقشی در این متن بازی می کند.و حضور او نشانه یا بیانگر چه می تواند باشد؟ مادوکس می تواند یک نشانه باشد در جهت رسیدن به مفهوم «بازی» .اگر در متن دقت کنیم متوجه می شویم که واژه ی« بازی » به نحو های مختلف در این متن تکرار شده است.تا به آن جمله ی اساسی و تعیین کننده ی آخر نمایشنامه از زبان کلارا می رسیم.

ویسنی یک در این متن با زبانی استعاری تلاش می کند توجه مخاطب را به واژه ی «بازی» و «برد و باخت» و البته در رابطه ی با زندگی ،جلب کند و در این کار موفق هم می شود .گویی همه ی ما نسان ها در میدانی از نوعی بازی قرار گرفته ایم که خیلی وقت ها خیلی جدی اسیر آن می شویم.از ورای آن «بازی» به همه چیز مینگریم واما خود آن را فراموش می کنیم .ما که همه ی فکر و ذکرمان به برد و باخت در این بازی مشغول می شود و گاهی بنیان و معنای زندگی همان است.ویسنی یک با وارد کردن مادوکس و ایجاد فضایی به ظاهر فانتزی و غیر واقعی ،سعی بر آن دارد تا ترفندی تدارک ببیند تا به وسیله و کمک آن بتوانیم برای لحظاتی هم که شده خود را از بیرون از خود به نظاره بنشینیم.همان طور که پنج شخصیت این نمایشنامه نیز در پایان آن، همگی خودشان را در حال تاس انداختن در اتاق قهوه خانه می بینندو حتی در این موقعیت غیر قابل پیش بینی و غیر قابل قبول برای خود ،باز هم به دنبال این هستند تا بدانند که چه کسی در حال بردن است. و اینجا سوال اساسی مطرح می شود که به راستی برنده و بازنده کیست؟ و آیا اصلن برنده یا بازنده ای در کار است؟ آیا نباید تمتمی پیش فرض ها و تصوراتمان را از برد و باخت ،تغییر دهیم و به گونه ای دیگر و از زاویه ای دیگر زندگی را تماشا کنیم؟

لازم به ذکر است که با توجه به نوع بازی مطرح شده در این متن یعنی تاس بازی ، لایه ای دیگر از لایه های این نمایشنامه عیان می شود و آ« مفهوم سر نوشت است بدان معنی که سر نوشت(برد و باخت) بازیگران در اتاقی که می تواند استعاره ای از دنیا باشد ،با تاس انداختن مشخص می شود و این می تواند سر نوشت درد ناکی باشد که خوا نا خواه مجبور به تکرارش در زندگی هستیم.

همه ی ما گویی بازیچه ی بازی های زندگی شده ایم .بازی هایی که یا بر ما مقدر شده اند و یا خود به خلق آنها بر خاسته ایم بی آنکه بدانیم کسی از این بازی پیروز بیرون نخواهد آمد.همان گونه که وقتی «کلارا» می پرسد:«کی داره می بره ؟» جوابی نخواهیم شنید.

ویسنی یک به طرح پرسش می پردازد و چون می داند که به راحتی به جوابی نخواهد رسید ،پس مخاطب، هم چنان و همانند خواندن هر متن زیرکانه ای ،پس از پایان آن ،انواع و اقسام سوال ها را در برابر خود میبیند.چنان پرسش هایی هر چند به تعداد زیادی مسبوق به سابقه اند و بار ها ذهن بشر را در ادوار مختلف به بازی گرفته اند! اما گاهی نوع و شیوه ی پرسیدن یک سوال ما را به جواب نزدیک می کند و اگر این کار را هم نکند ،می تواند به ندانستگی مان معنا بدهد .چنان پرسیدنی خود به تنهایی یک عمل هنر مندانه است.هر چند همه ی ما بدانیم جواب مسلمی در کار نیست.این معنا بخشی نیروی ادامه دادن را در انسان زنده خواهد کرد .انسانی که از سر نوشت خود آگاه نیست اما ابژه ای پذیرا و بدون کنش هم نمی تواند باشد.با دنیایی که بی وقفه خبر از نیستی می دهد او می داند که سر انجام و اگر بخواهد خودش می شود حتی وقتی که در حال مرگ است چرا که آنگاه است که می فهمد وجود داشته است.

ویسنی یک در پس زمینه ی متنش اندوه و نا امیدی را (به عنوان جریانی که از ابتدای تاریخ سعی بر ایستادنش کرده اند) همراه با لذتی که از امواج شادی سر بر می آورد ،به خوانند القا می کند .می دانیم که لذت تنها در شادی نیست که گاهی درد ها در بر دارنده ی لذت هستند .ویسنی یک ما را مجاب می کند تا از درد های بی انجام هستی لذت ببریم .در حالی که می دانیم به جایی نخواهیم رسید و همین  است که ذهن را به سمت آینده رهنمون می کند ،چرا که اگر به جایی می رسیدیم و آرام می گرفتیم دیگر دغدغه ای برای آینده نداشتیم .ناگفته نماند که نا امیدی در اینجا به عنوان فرایندی متضاد با امید واری مطرح نیست بلکه خود نوعی دریافت هستی شناسانه به حساب می آید . نا امیدی در نبودن امید می تواند امیدواری را (وقتی که هست) معنا دار کند.

سه شب با مادوکس خوانش دوباره ای است از معنا باختگی .حرکت می کنیم اما نمی دانیم به سمت کجا؟ و اصلن چرا؟ چنین متن هایی با طرح چنین پرسش هایی آشکارا دغدغه ی فلسفی خود را به نمایش می گذارند ؛ ویسنی یک اما در برابر این دغدغه طرح اندازی نمی کند چون فیلسوف نیست. به بیان وضعیت می پردازد تا از آگاهی خود بر آن همه نا آگاهی ،لذت ببرد .چنان است که بعد از خواندن" سه شب با مادوکس " از اینکه یک بار دیگر آگاه می شویم که سر نوشت ما را به  بازی گرفته است یا سرنوشت خود بازی مسخره ای بیش نیست ،احساس رضایت و شادمانی می کنیم .دوباره به یاد می آوریم که نباید بی تفاوت بود و این نقطه ی آغاز یک زیست پرسش گر و پرسش پذیر است و این پرسش گری چون امری بنیادین شرط امکان احساس بودن است. آری ،گاهی باید بیرون از خود ایستاد و به خود نگاه دوباره ای کرد ،به خودی که سرگردان است و این شرط نفی غیاب ماست.

                                                                          محمد بیاتی

(مهاجرت کلمات)

یادداشتی بر رمان «پنین» نوشته ی ولادمیر ناباکوف.ترجمه ی رضا رضایی

«بزرگ ترین دشمن هر کدام از حقایق بقیه ی حقا یق ماست.»

                                                                             ویلیام جیمز

شاید ما هم مثل ناشرانی که قرار بود "پنین" را چاپ کنند اما به نظرشان می رسید که "پنین" رمان نیست بلکه مجموعه ای از داستان های به هم پیوسته است، وقتی که مشغول مطالعه ی رمان هستیم ، به این سوء تفاهم دچار شویم.اما همان طور که ناباکوف می گوید بعد از خواندن کتاب است که می توانیم اقرار کنیم ،کتابی که خوانده ایم رمان است.

"پنین" مهجری است از روسیه که در کشور های ذیگری لز جمله فرانسه و امریکا (که حوادث رمان در آنجا رخ می دهد) زندگی کرده است .او در فرانسه تدریس می کرده و به امریکا آمده است تا همین کار را ادامه بدهد.اما امریکا برای او جای دیگری است،سرشار از غافلگیری و اتفاقات غیر قابل پیش بینی ،سرشار از لذت و دردی که نشان از غافلگیری بی امان پنین است.همراه با یک راوی کهئ معلوم نیست ناباکوف است یا خود پنین که از پس آینه خود را می بیند و تو صیف می کند.راوی ای که گاهی خود پنین می شود و گاهی زمین تا آسمان با او فرق دارد واین شاید همان چیزی باشد که هدیه زندگی در بی در و پیکر ترین یا به نوعی منظم ترین جای دنیاست یعنی امریکا.

امریکایی که از هر ده اتفاقش ،نه تای آنها غیر قابل پیش بینی است .پنین آنقدر در مدت زندگی اش در امریکا رو دست می خورد (و اصلن برایش باور پذیر نیست) که گویی تن به یک زندگی استهزا آمیز داده است و در این زندگی سعی بر آن دارد تا همه چیز را هر چند غیر واقعی هم که شده ، در جای خود بگذارد .او کسی است که در امریکا مانند یک جنس وارداتی ،زیر دست هر امریکایی است و هر کس به شیوه ی خاص خودش از او استفاده می کند.این مدلی از امریکاست که نابا کوف خلق کرده است .چیزی که نزدیک بودن یا نبودنش به واقعیت به خودی خود ارزش ندارد بلکه واقعیتی که ناباکوف خلق کرده ارزشمند است .همه چیز در امریکا برای این استاد روسی عجیب و غریب است .در این پروسه پنین سعی می کند که بپذیرد هر چیز می تواند هر گونه ای باشد اما کاملن شخصی است.

او در بدو ورود به امریکا بسیار سر خوش و لذت مند است .از بحث هایی که در باره ی آنارشیسم می کند ،اظهار رضایت می کند ،سعی می کند که انگلیسی را بهتر از قبل تلفظ کند،دوست دارد هر چه زود تر شبیه یک امریکایی شود ،شاید این ها به نظر خنده دار بیایند اما واقعیتی است که نابا کوف سعی در نشان دادنش دارد .

اگر ناباکوف در "لولیتا" روایت عاشقانه ی امریکا را نشان داده است در پنین روایت نوستالژیک امریکا را نشان می دهد . لولیتا به عنوان یک رمان در آخر به تباهی می رسد اما پنین این طور نیست . پنین تنها نشان می دهد که چگونه می توان راحت و بی درد سر و با دغدغه های معمولی حتی در جایی زندگی کرد و در عین حال با همه چیز به تناقض رسید .نابا کوف معتقد است که نویسنده چیزی را بیان نمی کند تنها نشان می دهد و در این نشان دادن است که مخاطب اجازه دارد تردید کند هم چون پنین که مخاطبش را به تردید وا می دارد .خواننده اش شک می کند که آیا همه چیز سر جای خودش است یا برعکس آن.و این سوالی است که پاسخش در عین اینکه راحت به نظر می آید ،به اندازه ی کافی مشکل است  و ای گونه است که نویسنده تنها پرسش مطرح می کند و جوابی در کارش نیست.

پنین وطنش را از دست داده است و تلاش کرده تا جای دیگری را به دست بیاورد اما نمی دانیم نتیجه چه می شود آیا امریکا را به دست می آورد یا امریکا هنوز نیامده ،پیشاپیش از دست رفته است .شخصیت پنین را در این رمان نباید از راوی اش جدا کرد چرا که راوی در واقع نقطه ی بر پا کننده ی تعارض و تناقض در این رمان است .راوی گویا روابط کاملن متضادی با پنین دارد اما گاهی با او یکی می شود و به این صورت به خواننده تلنگر می زند که شاید واقعیت چیز دیگری باشد وگرنه من روی حرف خود  ایستاده بودم!!

سر گذشت پنین سر گذشت انسانی است که گویا از به دوش کشیدن گذشته ی خود ناراضی است یا حد اقل این گونه نشان می دهد  باید اذعان کنم که این جمله کاملن می تواند عکس باشد یعنی پنین می خواهد گذشته اش را همراه خود ببرد اما همین گذشته او را در محیط زندگی اش به چالش وا می دارد کمتر جمله ای در داستان است که سر گذشت صعب پنین را مستقیمن به رخ خواننده بکشد شاید او در حال گذراندن یک زندگی معمولی است یک زندگی عادی یا همه ی خوبی ها و بدی هایش اما وقتی که پای اما وقتی که تناقض دو دنیا در جایی به هم میرسند ،هر کدام از این خوبی ها و بدی ها به یک رخداد تراژیک تبدیل می شوند یک تراژدی پنهان که شاید در «پشت سایه ی قلب» پنین جا خوش کرده است.

- با استفاده از نوشته ی مایکل وود ،منتقد انگلیسی.

تمهیداتی برای «تو»

یادداشتی بر مجموعه شعر "گنجشک ها روی برف راه می روند"  نوشته ی  فریاد ناصری-نشر آرویج-۱۳۸۷

«یکی کرم عاشق که در پیله اش می تند تار

به جرات توان گفت

خداوار تر از خدایی است بی عشق ،با ماه و خورشید بسیار»

                                                                                       (براو نینگ)

جایی خوانده بودم انسان ها،بیشتر روی مسایلی تاکید می کنند و از آن سخن به میان می آورند که یا نیست و یا به دست آوردنش اگر نگوییم غیر ممکن که دور از انتظار است.وقتی کتاب «گنجشک ها...» را باز می کنی از همان ابتدا حضور عشق ،فعال و فراگیر است.«در دهان تو شعری بود...»ص 4

سطر هایی که اگر برای موجودی هم نباشند ،در فراز و فرود خود از بلندای عاشقانگی افتاده اند.

سطر هایی که بار خود را از نظام عاشقانه ی زبان ،برداشته اند و به دوش می کشند.و اینجا نقطه ی عطف و اتکای شعر فارسی است ،از ابتدا تا «گنجشک ها...».ناصری در این مجموعه نشان می دهد که برای حرکت به سمت انتها ،خیالی برای فراموشی و کنار زدن ابتدا ندارد پس عشق را از ابتدا محور متن خود می کند و با این نیروی غیر قابل تشخیص اما قابل تبیین (عشق) سعی در نمایاندن سرشت تراژیک زندگی دارد حالا چرا نگوییم سرشت کمیک زندگی؟! یکی از مهم ترین دلایلش این است که برای کسانی که احساس آنها در مرتبه ی بالاتری از دیگر حس هایشان هست ،زندگی تراژدی است ،.برخلاف کسانی که تنها وتنها عقل دارند.حال باید ببینیم ناصری برای نشان دادن چنان ویژگی ای از  چه ترفند هایی استفاده کرده است.یعنی سعی کنیم شعاع او را در این دایره پیدا کنیم.

از ابتدا مشخص است که ساختار واژگان و نوع سطر بندی شعر ها و نظام چینش کلمات ،غالبن در خدمت بیان جهان بینی شخصی و شهودی شاعر است و نیز ارتباط بین پدیدار ها در شعر های این مجموعه متکی به تداعی ها و روابط کشف ناشده ی آنها است.با این تفاوت که نمود چنان کشف هایی بیشتر از آنکه در میان کلمات باشد در روابط بیرونی آنها و ما به ازای  آنهاست .

«همین که چند تار نازک مو/پشت گوش بیندازی /همه چیز /حتا قرار هایمان همه از یادت می رود./«ص26

این ویژگی همراه با تاکید بنیادی بر تصویر سازی و ارایه ی تصویر های بدیع از سوی شاعر (با توجه به واقعیت تاریخی زبان و اندیشه ی فارسی و آشنایی ذهن مخاطب معمول با چنان رفتار هایی با زبان)باعث جلب مخاطب در واکنش ابتدایی و حسی با شعر می شود .این موضوعی است که در سال های گذشته (دهه ی پیش)در شعر ایران به فراموشی سپرده شده بود یا بهتر بگویم ،غلبه با فراموشی آن بود.یعنی شاعران آن دوره با اعتقاد به این که تمهیداتی مانند تصویر و تشبیه باعث ایجاد ارتباطی سر راست و بی کنش با مخاطب می شو ند و این از مولفه های اساسی متنیت به دور است .یعنی باعث پایان یافتن شعر بعد از خواندن می شوند.یکی دیگر از دلایل خذف تصویر از سوی شاعران شاید این نکته باشد که بسیاری معتقد بودند (هستند ) که کلیت یک اثر هنری باید در ذهن مخاطب ایجاد تصویر کند 

نه جزیی از آن (که این البته حرف تازه ای نیست). در نهایت خذف تصویر یکی از مهم ترین دلایل طرد مخاطب در شعر آن دوره بود .شاعرانی که به این جمله معتقد نبو دند که «یک اثر هنری خوب تمهیدات هنری خود را پنهان می کند»بلکه به صورت واضح سعی بر آشکار کردن تر فند ها و تکنیک های شعری خود داشتند .با این همه آنچه که در شعر چند سال اخیر فارسی مشخص است روی آوری دوباره و نوجویانه تر شاعران به عناصری مثل تصویر و تصویر سازی است(البته چند و چون آن قابل بحث است) موضوعی که از دید رس ناصری هم پنهان نمانده است.

این مولفه و مولفه های دیگری که در شعر این چند سال با آنها مواجه ایم و تاکید شاعران بر  آنها ،خود به خود باعث ایجاد تشابهات زیبا شناختی و نشانه های مشترکی در بین شعر ها شده است علی رغم آنکه نباید تفاوت های ظریف آنها را از چشم دور داشت .

اما روش ناصری در خلق تصاویر روش معمولی آن نیست .بدین معنی که تشبیه که از عناصر بنیادی تصویر است و موجبات باروری محور جانشینی ،شکل گیری استعاره و در نهایت حضور فرایند تصویر است به طور صریح و مستقیم در شعر ها دیده نمی شود (که این البته رخداد چندان بعیدی نیست)  آنچه که تفاوت را در این شعر ها به وجود می آورد تاکید بر تلفیق تصاویر متعدد و مر تبط در ذهن شاعر و در ادامه و در فرایند نگارش،حذف خلاقانه ی یک یا چند تشبیه در پروسه ی این نظام پی در پی تصویر سازی است .مثالی می آورم :

«پروانه ای که به شالم دوختی /مرا به یاد آب شدن انداخت  / »ص24

در برخورد اول امکان دارد کشف رابطه ها کمی غریب به نظر برسد اما با کمی دقت و توجه به مساله ای که پیش از این بیانش رفت ،می بینیم که ارتباط بین پروانه ،شال ،من و آب شدن با حصور کلمات محذوفی چون آدم برفی ،بهار ،گرما ،قابل دست یابی می شود ناگفته نماند که این تمام کار نیست بلکه آغاز ورود به مسیر دریافت شعر است .هم چنان است:

«شده ای مرد شعر های بچگی ام/ بافت زنجیر و سر کوه انداخت / از کوه چه انتظار داری ../» ص21

یا:

«چشم های تو / فصل جفت گیری ابرهاست/ و سقف تمام حرف های من سوراخ است..» ص 16

با این همه  ، این شعر ها به شدت از تنوع و تکثر و امکان حضور روابط کنشمند غیر همانند رنج می کشند بدان معنی که عمومن ساز و کار ایجاد کنش و واکنش در پرداخت  لحن و زبان شعر ها و نیز خط ارتباطی مخاطب با آنها  بسیار شبیه به هم می باشند  و آستانه ی ورو د به هر شعر همانند شعر قبلی است .و این مساله قبل از هر چیز منجر به ایستایی می شود.

                                                                                                    (  محمد بیاتی)

نوشتي باد ،كسي در آسمان لرزيد

                  نوشته اي بر شعر علي مومني –مجله ي نوشتا شماره ي هشتم –ص78

به نام او / و ضرب فلزی/که شیر و خط سکه اش/به اسم خدا/و/همسرم/که سر نوشت/مرا پانویس رویای او کرده است/ و/ چکه چکه های ساعتی/که دریاچه اش مثال را/سنگواره ی اطلس کرد،/قدم به قدم تا آب/تا حوض اطلسی دیگر../که آغازیان در آن شروع آینده را دعا کردند/به دادن جانی /که جان شکار/خهان از حشیش می کیرد/زمین خشک/از اقیانوس../به همسرم گفتم:/که سیا ره  مردگانش را  /به دور زمین هم /دوباره دایره می چیند/دوباره دیواری/که تا ثریا مرگ/به ضرب المثال خودش قوس می دهد/ به آتشفشان خودش./آتش..../به فتحه و کسره ای/  که با آب می نویسد:/زمان دریا،/رود خانه هایی/که با هم /مسیر را،/ محاصر ه ی ماهیانی/که یخچالهای قطبی/به سایش فلس های آن/ذوب می شود/به شعله های جنگل اشکی/که آب تر و خشک را ،/هیزم با هم /گونه هایش کرد/و شیونی که لباس از تن و/ پر از پرندگی می کند/تا پر و پیر هن /پرچم تنش باشد/.../اجازه بده ای حرف/به روی کاغذ تو/همسر بالشت باشم/و همسر رشته کوههایی/که رودخانه های تنت را/در امتداد صبر زمان/سنگ کرده است/اجازه بده ای حرف/که ویرگول خاک خانه ات باشم/مناسب کلماتی/که برف نشسته بر کاغذ/به جوهر دیر و زود آغوشت،/ آب می شود /برو،/برو  ای آب.../ به گرداندن آسیاب صفحه های کتاب/ و چر خاندن سنگ هایی/که سیاره را /آبشار کهکشان کرده است/چنان که کشتی روح را/ماجراجویان،/ به ابر باد دریای آسمان راندند/به ابر و باد دریای کاغذی/که در سر نگونی فصل/ به جای هوا/ برف را/از زمین بر آسمان بارید/در افزودن پری/که کتف مرا بال می کند /به آسمان ببر ای برف/به همسری ابر هایی/که در رویا/مجسمه از باد می سازند/مجسمه از آسمانی که جای همسرم/مردگان مرا /در آغوش خویش می گیرند/در آغوش ابریشمی /که پرواز پیراهنش/ابر های نخ و / سوزن باد و / جای بارش باران/ نوشته است:/ نوشته باد،/ نوشتن /و خوانده باد،/ خواندن خطی /که مردگان زمین/ بادبان قایق هوا باشند.

                              "شاعر بايد احساس را بينديشد و انديشه را حس كند."

                                                                                                 ميگل د اونامونو

و در اين شعر ، مومني سعی بر آن دارد تا انديشه هايش را حس مي كند .شعري كه در ستايش شعر از آنچه نقد مي نامند مي گريزد .شعري كه مانند انگشت هايي است كه تن نازك خود را به نرمي مي فشارد و مدام در گوش خود صداي سنگ را مي شنود .مي خوهد احساساتش را توصيف كند و چه سخت است اين كار.اليوت نوشته است:"توصيف دقيق احساس ،بسي مشكل تر از توصيف دقيق انديشه است." از اين جمله اگر واژه ي دقيق را برداريم ،در اساس به اشتباه مي رسيم .چرا كه هر كس در "وهم" خود ،توصيفي از احساسش دارد هر چند نه دقيق .اگر شاعر تنها به توصيف توهمات و خيالات خود از احساساتش قانع باشد ،نمي گويم كه حالت شعري را تجربه نمي كند اما بعيد به نظر مي رسد كه اين حالت را در ديگران هم به وجود بياورد .پل والري ميگويد: " وظيفه ي شاعر تجربه كردن حالت شعري نيست ،وظيفه ي او به وجود آوردن اين حالت شعري در ديگران است." پس اگر دقيق احساس كنيم بايد دقيق هم توصيف كنيم (البته نه از آن جهت كه رياضي دقيق است و منطقش!) و آن حالت ناب و بي گفتگو را در ديگران و خود به وجود بياوريم. مومني در اين شعر بلند ،سعي بلندي دارد بر آن خصايص ،و خصيصه از آن جهت كه خصيصه است متعلق به همه نيست ، و شاعر از آن جهت كه متعلق به خودش نيست يا بهتر بگوييم(البته بي تعارف) شعرش متعلق به خودش نيست ،نقب هاي درون خود  را  به باريكه ها  و بزرگ راه هاي مخاطبش پيوند مي زند.

اين شعر در نوسان است ميان "او " و "او" ، ميان زمين خشك و آسماني كه در قوس خود ،كج ميرود.ميان آب و دريا ، ميان كاغذ و حرف و در نهايت ميان آنچه مي بيند و آنچه انتظارش را مي كشد.

آن چه كه در مورد توصيف احساس نوشتم البته نبايد با آن "وصفي"كه در تقابل با "اجرا"ست اشتباه گرفته شود،چرا كه" توصيف دقيق"در شعر  از عهده ي كلام به تنهايي بر نمي آيد بلكه اين كاري است كه "نمايش كلام " عهده دار آن است و نمايش كلام همان است كه بيان گري مي كند يعني از بيان به« بيان گري» ميرسد،بيان را به اجرا در مي آورد.اين شعر در نوسانات خود فاصله ي بين توصيف و اجرا را پر مي كند.از جهتي ديگر فاصله ي بين "نظريه " و "اجرا" يش را. اگر تصور كنيم كه اجراي كلمات همانند اجراي يك نمايش فرمي به حركات غير معمول دست و پا وچشم و صورت نياز مند است،اشتباه كرده ايم.شعر در سكوت خود است كه صدايش را به گوش شنونده اش مي رساند.با كلمات مي توان  بازي كرد اما كلمات را نمي توان به بازي گرفت.مومني در اين شعر بازي پنهاني با كلمات دارد و آن چه كه ستايش برانگيز است آن است كه كلمه اي را به بازي نگرفته است.بازي كردن ،مخاطب را به شيوه اش در بازي مجاب مي كند اما به بازي گرفتن، او را در كوره راه هاي بي شيوه اش ،سر در گم مي كند.

کفش هایم

شبیه یک جفت سوسک

قهوه ای و چین دار

مرا هم به خانه می برند

هم از خانه می آورند

(تو فقط گفته بودی

از این کفش ها بدم می آید

مثل سوسک های قهوه ای

چندش آورند)

و نمی دانستی

چند وقت است

قدم هایم را هر روز

زیر این کفش ها

له می کنم.